Antes de Adolphe Appia, gran parte de la escenografía occidental intentaba representar lugares.
Después de Appia, el escenario podía comenzar a crear mundos.
Parece una diferencia pequeña, pero detrás de ella se encuentra una de las revoluciones más importantes de la historia de la puesta en escena moderna.
Appia comprendió algo que hoy damos casi por supuesto: la luz no sirve solamente para que el público vea al actor. La luz puede escribir. El espacio puede tener ritmo. Una sombra puede producir dramaturgia.
Y cuando uno trabaja hoy con iluminación programada, vídeo, sonido espacial, QLab, motores multimedia, cámaras en directo o escenografías digitales, sorprende descubrir que muchas de nuestras preguntas contemporáneas ya estaban contenidas, de manera embrionaria, en las investigaciones de un escenógrafo suizo nacido en 1862.
Ese creador era Adolphe Appia.
Porque Appia dejó de pensar la escenografía como decoración.
La convirtió en dramaturgia.
Su batalla intelectual se dirigía contra uno de los procedimientos dominantes del teatro del siglo XIX: grandes telones y decorados pintados que intentaban reproducir visualmente una localización.
Un bosque parecía un bosque.
Un palacio imitaba un palacio.
Una montaña aparecía pintada sobre una superficie plana.
El problema era evidente para Appia: sobre aquella imagen bidimensional aparecía un elemento completamente tridimensional y vivo:
el actor.
El cuerpo tenía volumen.
El decorado no.
Y esa contradicción destruía, para Appia, la unidad visual de la escena.
Su propuesta fue radical: sustituir progresivamente aquella escenografía pictórica por un espacio tridimensional construido con volúmenes, plataformas, escaleras, desniveles y, sobre todo, luz. CampusPress
Hoy parece normal.
En 1899 no lo era.
La edición española disponible en Casa del Libro reúne La música y la puesta en escena y La obra de arte viviente, dos textos fundamentales para comprender el pensamiento de Appia.
La edición está publicada por la Asociación de Directores de Escena, dentro de la colección Teoría y práctica del teatro. Cuenta con 458 páginas, traducción de Nathalie Cañizares Bundorf e ISBN 9788492639564. casadellibro
Comprar La música y la puesta en escena: La obra de arte viviente en Casa del Libro
La propia presentación editorial resume muy bien su importancia: Appia se opuso a la tradición realista basada en la reproducción visual y situó la música, el ritmo corporal, el espacio y la función expresiva de la luz en el centro de la construcción escénica. casadellibro
Pero lo realmente interesante empieza cuando trasladamos esas ideas al teatro contemporáneo.
Esta probablemente sea su aportación más importante.
Antes de Appia, la iluminación escénica se entendía principalmente desde una pregunta:
¿Cómo iluminamos correctamente el escenario?
Appia introduce otra completamente distinta:
La diferencia es enorme.
La luz deja de tener solamente una función técnica y pasa a convertirse en un elemento artístico autónomo.
Puede modificar el volumen.
Crear profundidad.
Transformar el espacio.
Aislar un cuerpo.
Generar una atmósfera.
Modificar nuestra percepción del tiempo.
Dirigir la mirada del espectador.
Incluso puede establecer relaciones entre el actor y la arquitectura.
En sus escritos, Appia llega a considerar que la iluminación y la organización espacial poseen mayor potencial expresivo que la pintura escénica tradicional. Cambridge Assets
Más de un siglo después, esta idea continúa siendo esencial.
Hay una consecuencia fascinante de esta concepción.
Si la luz crea volumen, entonces la sombra también crea espacio.
La sombra deja de ser algo que el iluminador debe eliminar.
Se convierte en material.
Esto parece evidente cuando observamos una producción contemporánea diseñada con haces laterales, contraluces, siluetas o fuertes claroscuros.
Pero Appia estaba formulando estas ideas en un momento en que el teatro todavía dependía enormemente de la iluminación frontal y de decorados pintados.
La iluminación debía revelar la tridimensionalidad del escenario y establecer una relación viva entre cuerpo, arquitectura y espacio. Cambridge Assets
Podríamos reducirlo a una fórmula:
LUZ + CUERPO + VOLUMEN = ESPACIO DRAMÁTICO
Esta idea resulta esencial.
Appia no diseña un espacio para que después entre un actor.
El espacio nace de la relación con el cuerpo.
Una escalera no es solamente arquitectura.
Es algo que puede:
subirse,
bajarse,
atravesarse,
habitarse,
dominarse,
ocultarse,
rodearse.
Una plataforma modifica físicamente la presencia del intérprete.
Una pendiente transforma su movimiento.
Un desnivel crea una jerarquía.
El espacio adquiere sentido cuando el cuerpo entra en relación con él.
Por eso Appia anticipa buena parte de la futura investigación de la escenografía moderna, la biomecánica, el teatro físico y la performance.
Aquí aparece otro de los grandes descubrimientos del libro.
Appia estaba profundamente influido por Richard Wagner.
Pero no le interesaba simplemente colocar decorados detrás de sus óperas.
Quería encontrar una equivalencia espacial para la música.
La música organiza el tiempo.
El cuerpo traduce ese tiempo en movimiento.
El espacio recibe ese movimiento.
Y la luz articula visualmente la relación.
Así aparece una cadena extraordinariamente moderna:
Para Appia, música y ritmo podían determinar la organización temporal de la representación, mientras que el movimiento del actor contribuía a definir el espacio escenográfico. Cambridge Assets
Es difícil encontrar una idea más fértil para alguien que trabaje hoy entre dirección escénica, diseño sonoro, iluminación y vídeo.
Uno de los cambios más radicales consiste en abandonar progresivamente la reproducción literal.
No necesitamos pintar un bosque entero para producir la sensación de estar en un bosque.
Puede bastar con:
un volumen,
una textura,
una sombra,
un sonido,
una determinada dirección de la luz.
Appia quería desplazar la atención desde la representación del lugar hacia la construcción de una atmósfera. Cambridge Assets
Esta idea conecta directamente con gran parte del teatro contemporáneo.
La escena ya no necesita decir:
«Esto es una habitación».
Puede conseguir que el espectador experimente:
encierro.
Y esas dos cosas no son iguales.
Podemos resumir la revolución de Appia mediante una transformación conceptual.
Decorado → representa un lugar
Espacio → produce una experiencia
Esta segunda concepción es la que encontramos detrás de buena parte de la escenografía contemporánea.
No se trata únicamente de construir objetos.
Se trata de organizar:
distancias,
alturas,
vacíos,
sombras,
texturas,
direcciones,
movimientos.
Si hoy observamos una producción de teatro contemporáneo con un escenario casi vacío, algunos practicables, cuerpos y una iluminación extremadamente diseñada, quizá pensemos que estamos ante una estética minimalista del siglo XXI.
Pero muchas de sus raíces pueden rastrearse hasta Appia.
Sus diseños utilizaban precisamente:
escaleras, plataformas, planos, desniveles y volúmenes arquitectónicos abstractos.
Yale resume su innovación señalando precisamente el reemplazo de los fondos pintados por estructuras tridimensionales capaces de enfatizar la presencia física del actor en el espacio. CampusPress
Un siglo después, resulta sorprendentemente familiar.
Appia no diseñaba solamente escenografías.
Estaba empezando a diseñar relaciones.
Relación entre:
actor ↔ espacio
música ↔ tiempo
cuerpo ↔ ritmo
luz ↔ volumen
espectador ↔ percepción
Esta manera de pensar es extraordinariamente contemporánea.
Porque gran parte de la creación actual ya no trabaja únicamente con objetos aislados.
Trabaja con sistemas de relaciones.
Muchísimo.
Naturalmente, Appia jamás pudo imaginar un Mac ejecutando QLab, un servidor multimedia, tracking en tiempo real o cientos de parámetros DMX controlando luminarias móviles.
Pero sí estableció una pregunta que sigue siendo exactamente la nuestra:
Imaginemos un espectáculo actual.
Tenemos:
actor
sonido
luz
vídeo
escenografía
movimiento
texto
tecnología
El error sería considerar seis de estos elementos como acompañamiento del séptimo.
Desde una perspectiva heredera de Appia, todos pueden convertirse en materiales compositivos.
Imaginemos una actriz situada en un escenario completamente vacío.
Escuchamos un sonido grave.
Una luz lateral comienza lentamente a revelar su cuerpo.
Detrás aparece una imagen de vídeo casi imperceptible.
La actriz camina.
El movimiento modifica el sonido.
Su sombra aumenta sobre el fondo.
El vídeo desaparece.
Ahora preguntémonos:
¿Dónde está la dramaturgia?
¿En el texto?
Quizá no haya texto.
La dramaturgia está en la relación entre:
tiempo + cuerpo + sonido + espacio + luz + imagen.
Eso es profundamente appiano.
Existe una diferencia enorme entre:
iluminar una escena
y
hacer dramaturgia con la luz.
La primera operación permite ver.
La segunda produce significado.
Por ejemplo:
Una actriz permanece inmóvil.
Una iluminación frontal uniforme.
Vemos a la actriz.
Un haz lateral estrecho descubre solamente parte del rostro.
Ahora aparece:
misterio,
fragilidad,
amenaza,
aislamiento,
ambigüedad.
La actriz no ha cambiado.
El texto no ha cambiado.
Pero la escena sí.
Durante mucho tiempo se consideró que el significado teatral se encontraba fundamentalmente en:
texto → actor → palabra
Appia contribuye a ampliar la ecuación:
cuerpo + espacio + tiempo + música + luz
La escena empieza a convertirse en una composición audiovisual y corporal.
Ese cambio prepara el terreno para una enorme parte de la modernidad escénica posterior.
Aquí encontramos una genealogía particularmente interesante.
Si observamos determinadas creaciones de Robert Wilson, la luz no parece simplemente iluminar un espectáculo.
La luz es el espectáculo.
El espacio puede transformarse radicalmente sin mover un solo elemento arquitectónico.
Un cambio de intensidad, dirección o temperatura modifica nuestra percepción completa del escenario.
Sería simplista afirmar que Wilson procede directamente de Appia.
Pero sí existe una continuidad fundamental:
Appia ayudó a abrir esa puerta.
Podemos avanzar todavía un paso más.
Si aceptamos que la luz puede convertirse en un lenguaje autónomo, podemos aplicar la misma idea a otros medios.
El vídeo no necesita ilustrar.
El sonido no necesita acompañar.
La cámara no necesita documentar.
La tecnología no necesita decorar.
Todos pueden producir dramaturgia.
Entonces aparece una posible extensión contemporánea del sistema de Appia:
↓
↓
↓
↓
↓
↓
Ya no estamos construyendo simplemente una puesta en escena.
Estamos diseñando una experiencia perceptiva.
Cuando diseñes una escena, no preguntes primero:
«¿Qué escenografía necesitamos?»
Prueba otra pregunta:
Después:
¿Qué volúmenes necesita?
¿Qué debe permanecer invisible?
¿Desde dónde debe llegar la luz?
¿Qué debe revelar?
¿Qué debe ocultar?
¿Cómo cambia todo esto con el tiempo?
De pronto ya no estás decorando una obra.
Estás componiendo una escena.
Podemos convertir su teoría en un pequeño laboratorio.
Coge una escena de cualquier obra.
Elimina toda la escenografía realista.
Conserva únicamente:
tres plataformas
una escalera
un actor
tres fuentes de luz
Ahora crea cinco estados.
Todo ocurre al nivel del suelo.
El actor asciende.
Solo una zona permanece iluminada.
La sombra adquiere más presencia que el cuerpo.
El actor desaparece y permanece únicamente la arquitectura iluminada.
No hemos cambiado una palabra.
Pero hemos producido cinco situaciones dramáticas diferentes.
Eso explica mejor que cualquier definición por qué Appia sigue siendo importante.
Aquí conviene distinguir entre la importancia histórica del libro y su experiencia de lectura actual.
Su pensamiento sobre luz, espacio y cuerpo continúa siendo extraordinariamente fértil.
Muchas de sus ideas parecen sorprendentemente modernas.
El concepto de una puesta en escena basada en relaciones rítmicas y espaciales permite conectar fácilmente sus teorías con:
teatro visual,
performance,
danza,
instalación,
diseño sonoro,
videocreación,
escenografía digital.
El libro no constituye únicamente un documento histórico.
Sigue ofreciendo herramientas para pensar.
No estamos ante un manual contemporáneo de diseño escénico.
El pensamiento de Appia está profundamente vinculado a:
Wagner, el drama musical y los debates estéticos de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Su sistema puede resultar en determinados momentos demasiado dependiente de la centralidad que concede a la música.
De hecho, estudios posteriores han señalado precisamente esa vinculación intensa entre sus teorías espaciales y su interpretación del drama musical wagneriano. Cambridge University Press
Para un lector contemporáneo, determinados pasajes pueden sentirse densos, históricos o alejados de nuestra práctica inmediata.
Pero esto no disminuye la importancia del libro.
Obliga simplemente a leerlo de otra manera.
No buscando instrucciones.
Buscando principios.
Creo que la manera más productiva de leer hoy a Appia consiste en sustituir mentalmente algunos términos.
Cuando habla de música, pensemos también:
ritmo,
tiempo,
paisaje sonoro,
secuenciación.
Cuando habla de luz, pensemos:
LED,
moving heads,
pixel mapping,
automatización,
programación.
Cuando habla de espacio, pensemos también:
arquitectura,
proyección,
pantallas,
espacio virtual.
Y cuando habla del actor, pensemos:
cuerpo,
performer,
avatar,
imagen en directo,
presencia.
De repente Appia deja de ser un teórico de 1899.
Empieza a conversar con 2026.
Incluso podemos llevar sus preguntas hasta el presente.
Estamos entrando en una escena donde algunos elementos pueden responder dinámicamente.
Una cámara detecta movimientos.
Un software analiza posiciones.
Un sistema genera vídeo.
La iluminación responde a datos.
La música puede variar algorítmicamente.
La pregunta fundamental sigue siendo appiana:
La tecnología puede multiplicar nuestros medios.
Pero no garantiza que exista una composición.
Appia probablemente nos recordaría algo esencial:
no importa cuántas herramientas tengamos; importa la relación que construimos entre ellas.
Porque permite comprender uno de los momentos en los que el teatro dejó de entender el escenario como un lugar que había que decorar y comenzó a concebirlo como un espacio que había que componer.
Porque ayuda a entender de dónde proviene la iluminación escénica contemporánea.
Porque reivindica la relación entre arquitectura y cuerpo.
Porque convierte el ritmo en principio de organización.
Y porque nos recuerda que la puesta en escena no es la suma de:
texto + actores + escenografía + iluminación + sonido.
Es la relación viva entre todos ellos.
No es necesariamente el libro más sencillo para iniciarse en escenografía.
Tampoco es un manual técnico.
Y algunos de sus planteamientos pertenecen claramente al contexto wagneriano en el que fueron concebidos.
Pero para alguien interesado seriamente en:
dirección escénica, iluminación, escenografía, composición visual, espacio sonoro o dramaturgia contemporánea, es una lectura fundamental.
Hay libros que enseñan cómo utilizar determinadas herramientas.
Appia hace algo más profundo:
Después de leerlo resulta difícil volver a considerar la luz como simple iluminación.
Difícil pensar el decorado únicamente como fondo.
Difícil separar completamente música, cuerpo y espacio.
Y esa es probablemente la mejor prueba de que un libro escrito hace más de un siglo sigue vivo.
Casa del Libro mantiene una ficha de la edición española La música y la puesta en escena: La obra de arte viviente, publicada por la Asociación de Directores de Escena. En el momento de la consulta, la tienda mostraba la edición en tapa blanda y opciones tanto de distribuidor como de otros vendedores. La disponibilidad y el precio pueden variar. casadellibro
Ver La música y la puesta en escena en Casa del Libro
Autor: Adolphe Appia
Título: La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente
Editorial: Asociación de Directores de Escena
Colección: Teoría y práctica del teatro
Edición española: 2014
Páginas: 458
ISBN: 9788492639564
Traducción: Nathalie Cañizares Bundorf. casadellibro
Appia comprendió que el escenario no necesitaba parecer real: necesitaba estar vivo.
Y buena parte del teatro contemporáneo todavía está explorando las consecuencias de aquella idea.
