Hay imágenes teatrales que siguen actuando cuando el espectáculo ha terminado. No porque podamos explicarlas por completo, sino porque alteran nuestra relación con un cuerpo, un rostro o una materia. El trabajo de Romeo Castellucci ofrece un territorio especialmente fértil para investigar esa persistencia de la escena en la memoria.
Para quienes creamos con luz, sonido, objetos y vídeo, su teatro plantea una pregunta concreta: ¿qué puede hacer una imagen cuando sucede ante nosotros y compartimos su duración? La escala, la presencia del intérprete y la relación con el espacio adquieren entonces un peso que una fotografía del montaje solo puede sugerir.
Romeo Castellucci nació en Cesena, Italia, en 1960 y estudió pintura y escenografía en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. En 1981 fundó Socìetas Raffaello Sanzio junto a Claudia Castellucci y Chiara Guidi, según la biografía de la Ópera de París. Su trayectoria reúne dirección, escenografía, iluminación y vestuario.
La presentación de Societas describe una dramaturgia que desplaza la primacía del texto literario y reúne recursos de distintas artes. Su reconocimiento internacional incluye el León de Oro a la trayectoria teatral de la Bienal de Venecia de 2013. Ese marco permite situar su trabajo entre la investigación de escena y una circulación continuada por teatros, festivales y óperas.
Una composición puede impresionar por su escala o por su precisión plástica. Sobre el escenario también debemos preguntarnos qué sucede mientras la miramos. ¿Se transforma? ¿Nos obliga a esperar? ¿Cambia nuestra lectura cuando aparece un cuerpo? Estas preguntas permiten pasar del impacto de una estampa al análisis de una experiencia.
Como lectura crítica, el interés de Castellucci está en esa relación entre imagen y duración. El público recibe signos que pueden resultar reconocibles y, a la vez, difíciles de estabilizar. La ambigüedad abre un trabajo de interpretación que continúa más allá de identificar un referente cultural.
Inferno se creó en 2008 para la Cour d’honneur del Palacio de los Papas, dentro del proyecto inspirado libremente en la Divina comedia presentado en Aviñón. El festival subraya que la relación con Dante propone una travesía escénica y no una adaptación literal del poema.
Los créditos atribuyen a Castellucci dirección, escenografía, luz y vestuario; la música original, a Scott Gibbons; y la coreografía, a Cindy Van Acker y Castellucci. La arquitectura del lugar forma parte de la propuesta, no únicamente de su marco de exhibición.
Para estudiar el montaje, podemos observar cómo se relacionan el cuerpo individual, la multitud y la escala del edificio. Esa lectura ofrece una herramienta para cualquier espacio: identificar qué decisiones solo tienen sentido allí y cuáles podrían trasladarse sin modificar la experiencia.
En Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, presentado en Aviñón en 2011, una escena doméstica sitúa a un hijo ante la fragilidad de su padre. Al fondo aparece una reproducción monumental del Salvator Mundi de Antonello da Messina. La ficha del festival acredita la concepción y la luz a Castellucci y la música a Gibbons.
La relación entre la intimidad del cuidado y ese rostro de gran escala permite estudiar dos regímenes de atención simultáneos. Miramos acciones concretas y también una imagen que parece devolvernos la mirada. La tensión puede leerse desde la dependencia, la paciencia, el agotamiento o las preguntas que introduce el referente religioso.
Desde la dirección de actores, conviene atender a la duración de las tareas y a su repetición. Un gesto de ayuda puede cambiar de sentido por acumulación, sin necesitar una explicación verbal nueva en cada momento.
Bros se estrenó en Lugano en 2021. La documentación de Onassis explica su dispositivo: hombres vestidos como agentes de policía ejecutan instrucciones recibidas mediante auriculares, sin seguir un proceso convencional de ensayos. El pacto de obediencia ocupa el centro de la propuesta.
La puesta en escena convierte una condición de ejecución en materia dramática. Para analizarla, resulta útil separar lo que sabemos del dispositivo y lo que vemos producirse: uniformidad, sincronización, vacilación, responsabilidad y relación con el grupo. La pregunta por la libertad aparece vinculada a acciones y decisiones corporales.
La ficha de Vidy acredita la música a Scott Gibbons y la colaboración dramatúrgica a Piersandra Di Matteo. Estos créditos recuerdan que incluso una propuesta asociada con una firma visual tan reconocible se construye mediante aportaciones diferentes.
The Third Reich / Il Terzo Reich, documentado por la Triennale de Milán en 2021, combina acción performativa, proyección y sonido. Una sucesión acelerada de sustantivos del diccionario italiano aparece en una gran pantalla. La velocidad limita la capacidad de retener y escoger lo que se lee.
Societas presenta el trabajo como una investigación sobre la comunicación impuesta. Los créditos incluyen el sonido de Scott Gibbons, el vídeo de Luca Mattei en colaboración con Giulia Colla, y la acción coreográfica de Gloria Dorliguzzo. La palabra escrita adquiere aquí ritmo, escala y presión perceptiva.
Para la videocreación, el caso permite estudiar la diferencia entre mostrar un texto y construir una experiencia con él. La legibilidad depende también del intervalo, el tamaño y la relación sonora. Cada decisión cambia lo que el espectador puede reconocer, recordar o dejar escapar.
El Holland Festival sitúa la colaboración de Scott Gibbons con Castellucci y Socìetas desde 1998. Su perfil destaca la investigación electroacústica y la relación entre fenómenos acústicos y tecnología. Esa continuidad permite seguir el sonido a través de montajes distintos, además de estudiar cada banda sonora de manera aislada.
En un análisis escénico podemos preguntar qué relación establece el sonido con la imagen: si la sostiene, la interrumpe, modifica su escala o introduce otra duración. También interesa identificar de dónde parece proceder. Un sonido sin fuente visible puede ampliar el espacio imaginado por el público.
Hablar de ritual puede servir para observar repeticiones, ceremonias, reglas y acciones compartidas. No exige atribuir a todos los montajes una misma función religiosa. En una escena, la repetición puede transformar una tarea en un acto colectivo o volver extraña una conducta que al principio parecía cotidiana.
Para la dirección de actores, propongo mirar qué sostiene el intérprete además de un personaje: una posición, un peso, una tarea, una relación con otros cuerpos. La precisión de esas condiciones puede generar tensión. Esta es una herramienta de análisis propia, no una descripción universal del método de Castellucci.
La potencia de una imagen no resuelve por sí sola la relación que propone con el público. Podemos preguntarnos qué permite percibir y qué deja fuera, cuánto depende de reconocer una referencia y qué ocurre cuando el espectador no comparte esa información.
También conviene considerar el montaje completo. Un fragmento grabado puede destacar una aparición espectacular y borrar la espera que la preparaba. Para valorar una dramaturgia visual, necesitamos relacionar el acontecimiento con lo que sucede antes, con su duración y con la huella que deja después.
La lección práctica empieza al poner en conversación los materiales desde el ensayo. Un cambio de luz puede transformar la acción de un cuerpo; una entrada sonora puede alterar la lectura de una imagen; un objeto puede imponer un ritmo que no habíamos previsto al escribir.
Investigar esas relaciones exige tomar decisiones y compararlas. La propuesta gana claridad cuando podemos explicar qué modificación produce cada prueba en la experiencia del espectador. Esa observación proporciona criterios para continuar trabajando, incluso en proyectos de pequeña escala.
Estas propuestas son ejercicios originales para este artículo. No reconstruyen montajes ni se presentan como métodos de Romeo Castellucci.
Un objeto y una duración. Coloca un objeto cotidiano en un espacio y diseña una acción sencilla a su alrededor. Prueba tres duraciones. Anota en qué momento cambia tu atención y qué relación aparece con el cuerpo del intérprete.
La misma acción bajo dos miradas. Mantén una tarea física y cambia únicamente la escala o la posición de una imagen proyectada. Compara cómo se relacionan intérprete, imagen y público.
Una regla para un grupo. Construye una secuencia breve mediante una pauta de movimientos acordada. Introduce una variación y observa cómo cambia la percepción del conjunto. Trabaja con acciones simples que todos los participantes conozcan.
Para comunicar una pieza visual, conviene elegir qué parte de la experiencia puede conservar un formato breve. Un reel puede mostrar una transformación concreta; un carrusel puede relacionar espacio, material y acción. Cada formato permite explicar algo distinto del proceso.
En lugar de presentar únicamente la imagen final, podemos mostrar una decisión: qué cambia cuando desplazamos una fuente de luz o cuánto modifica una entrada sonora. Así, la comunicación del proyecto también ofrece una forma de mirar y acerca al público al trabajo de creación.
En Mi Mundo Creativo puedes relacionar estas preguntas con Christian Boltanski y la experiencia espacial de la ausencia o con Bertrand Bonello y la construcción de atmósferas sonoras. Son recorridos distintos para investigar cómo imagen, sonido y tiempo actúan sobre nuestra atención.
¿Qué imagen de tu próximo proyecto necesita suceder en directo para alcanzar todo su sentido?
El artículo combina documentación, análisis y propuestas propias de creación. Los montajes se citan como referencias de investigación, no como anuncios de una gira actual.
