Te sientas ante una pequeña caja y acercas la mirada a su abertura. Dentro, una figura empieza a moverse. Durante unos minutos, ese espacio contiene una representación preparada para ti. El teatro lambe-lambe convierte una escala diminuta en una relación de atención muy concreta entre artista, objeto y espectador.
Denise Di Santos es una de las creadoras de este lenguaje, nacido en Brasil junto a Ismine Lima. Su historia resulta especialmente sugerente para quienes trabajamos con títeres, maquetas, iluminación o sonido: una decisión sobre cómo compartir una escena abrió un campo de creación que sigue desarrollándose.
Titiriterista y pedagoga brasileña, Denise está vinculada a las tradiciones populares de Bahía y al teatro de formas animadas. En su testimonio publicado en Móin-Móin en 2024 reconoce la importancia de su madre y de la Associação Brasileira de Teatro de Bonecos en su formación artística.
La revista de UNIMA de 2025 la presenta como Miembro de Honor de la organización y destaca su trayectoria entre artesanía, educación y teatro de títeres. Ese reconocimiento permite situar su aportación dentro de una historia amplia de transmisión cultural y de investigación con formas animadas.
El teatro lambe-lambe presenta piezas breves con figuras u objetos animados dentro de una pequeña caja escénica. En su configuración característica, una persona observa cada función por una abertura. La investigación de Valmor Beltrame y Kátia de Arruda describe este dispositivo y su evolución a través del trabajo de distintos artistas.
La UNIMA recoge también propuestas para uno o unos pocos espectadores. Conviene entender esa diversidad sin perder de vista la relación de proximidad que caracteriza al formato. La caja, la duración y la posición de quien mira forman parte de la experiencia, además de las figuras que actúan dentro.
Las fuentes de la Fundación Cultural del Estado de Bahía sitúan el nacimiento de este lenguaje en Salvador, en 1989, de la mano de Denise Di Santos e Ismine Lima. El nombre remite a los antiguos fotógrafos de plazas públicas llamados lambe-lambe en Brasil, cuyo equipo se alojaba en una caja.
El vínculo con esa imagen del fotógrafo permite comprender una decisión escénica: acercarse a una abertura para descubrir un interior. El teatro transforma la expectativa de mirar en un encuentro con una acción animada. La persona que espera fuera sabe que existe una escena, pero todavía no puede verla.
A Dança do Parto es reconocida como la primera pieza de teatro lambe-lambe. La ficha de FESTIM de 2024 sitúa su origen en 1989 y acredita la creación a Denise Di Santos e Ismine Lima. En esa presentación figuran también Gil Teixeira en la dirección, Denise en la realización del muñeco y los elementos, y Marcelo Santos en la escenografía.
La duración indicada para esa versión es de dos minutos y medio. Es un ejemplo concreto de síntesis, no una medida obligatoria para todas las propuestas. Una obra breve necesita construir una transformación perceptible dentro del tiempo que ofrece a cada espectador.
El relato del origen merece un matiz importante. En su testimonio de 2024, Denise aclara que ciertas presentaciones iniciales sobre el parto se mostraban a los padres en reuniones escolares. Su recuerdo evita reducir todo ese proceso a una función directamente destinada a niños y sitúa la experiencia dentro de un trabajo educativo más amplio.
Beltrame y Arruda describen accesos para la mirada y la manipulación, así como recursos para controlar la entrada de luz exterior. La configuración depende de la propuesta. La miniatura sigue necesitando organizar apariciones, desapariciones, movimientos y cambios de atención.
En el sonido, su investigación recoge tanto material grabado mediante auriculares como la utilización de la voz en directo. Por tanto, los auriculares son una posibilidad del dispositivo, no una condición que debamos convertir en regla para cualquier creación.
Como lectura escénica, el formato obliga a pensar juntas las condiciones de visión y de acción. Una figura puede funcionar en la mano del artista y perder legibilidad desde la abertura. El punto de vista real del público se convierte en una referencia de ensayo indispensable.
El archivo de Festilambe de Valparaíso cuenta cómo la Fundación OANI Teatro incorporó este lenguaje a su investigación tras residencias en Brasil en 2002 y 2006 y comenzó a difundirlo en Chile desde 2007. Es un caso que permite seguir su circulación a través de encuentros, formación y producción.
La historia de esa transmisión también invita a conservar los nombres de sus creadoras. Reconocer a Denise e Ismine proporciona un contexto cultural al formato y permite acercarse a sus testimonios, además de observar cajas y técnicas de manipulación.
Las siguientes observaciones son propuestas de análisis y de trabajo para un proyecto propio. No constituyen un método atribuido a Denise Di Santos.
Una inclinación mínima puede resultar decisiva cuando la figura ocupa gran parte del campo visual. Para investigarlo, conviene observar la escena desde el lugar del espectador y comparar velocidades. La pregunta es qué movimiento permite reconocer una acción y qué movimiento añade información que distrae.
Antes de elegir colores, podemos decidir qué debe descubrirse primero. Una prueba con una única fuente permite estudiar volúmenes, sombras y zonas ocultas. Después podemos comparar si una segunda fuente mejora la lectura o reduce una incertidumbre que servía a la escena.
Una puerta que se escucha fuera de la escena visible puede sugerir otra habitación. Una respiración puede acercar la atención a un personaje. Estos recursos merecen probarse con la manipulación: su duración y su entrada cambian la relación entre lo que se oye y lo que se alcanza a ver.
Para una primera prueba, puede ser útil trabajar con una sola acción que modifique una situación. Un objeto llega, se encuentra con otro y altera el espacio. La brevedad permite concentrar las decisiones, siempre que el público tenga tiempo para reconocer lo que sucede.
El estudio de Beltrame y Arruda recoge la importancia que Denise concede al encuentro con quien se acerca a la caja. La espera y la recepción participan en esa relación. El dispositivo se activa con una persona concreta, no únicamente con el funcionamiento de una pequeña escenografía.
Para organizar una experiencia propia, podemos ensayar también la invitación: cómo se explica el turno, dónde se sitúa el espectador y qué necesita saber antes de comenzar. Una recepción clara deja espacio para que el descubrimiento ocurra dentro de la función.
Una lectura contemporánea del lambe-lambe puede centrarse en la atención compartida. La obra prepara una duración y un punto de vista para una persona o un grupo muy reducido. Ese marco permite investigar una cercanía distinta de la que encontramos en una sala grande o en un vídeo que podemos detener.
La escala reducida no determina el público ni el tema. La elección corresponde a cada proyecto. Memoria, humor, nacimiento, vida cotidiana o conflicto pueden adquirir formas distintas según la historia, los materiales y la relación que se proponga con quien mira.
Estas propuestas son ejercicios originales para este artículo. No reproducen espectáculos ni se presentan como enseñanzas de las creadoras del lambe-lambe.
Una transformación visible. Prepara una escena con dos objetos y una única acción que cambie su relación. Prueba la secuencia desde una abertura de observación y comprueba si el cambio resulta legible.
Dos versiones sonoras. Mantén la manipulación y compara una versión con sonido material y otra con una breve grabación propia. Anota qué espacio imaginas en cada caso y qué necesita la acción.
El tiempo de una aparición. Haz aparecer una figura a distintas velocidades. Observa cuándo se comprende su entrada, cuándo surge una expectativa y cuándo se pierde la atención. Usa esa comparación para decidir la duración de la escena.
Una caja de ensayo puede servir para investigar relaciones de escala, mecanismos y transiciones antes de desarrollar una pieza. Si el objetivo es crear un espectáculo lambe-lambe, habrá que trabajar además la relación específica con el espectador: la maqueta de una futura escenografía y una obra autónoma plantean tareas diferentes.
Para documentar el proyecto en redes, podemos mostrar la construcción, el exterior de la caja y la preparación del encuentro. Elegir qué revelar permite comunicar el trabajo sin agotar la sorpresa que sostiene una función. El vídeo de proceso puede invitar a asistir en persona.
En Mi Mundo Creativo, esta investigación puede dialogar con Philippe Genty y la transformación de los objetos y con Christian Boltanski y las experiencias espaciales de memoria. Son otros caminos para estudiar cómo un material adquiere presencia ante alguien.
Si pudieras crear una función breve para una sola persona, ¿qué te gustaría compartir dentro de esa caja?
El artículo combina información documentada, análisis y propuestas propias de creación. Las fichas de festivales se consultan como archivo de las obras.
